بين الحماسة والملحمة

تتجلّى الملحة شعرًا قصصيًّا يونانيًّا مرتبطًا بالأفعال الخارقة التي يُنجزها أبطال أسطوريّون ضدّ الآلهة، متحدّين الجبروت والأقدار، ممكّنين النّاس من تطهير أنفسهم من مشاعر الخوف، وتصعيد المشاعر المكبوتة التي تفرض عليهم الإحساس بالضّعف والانكسار، وتتجلّى الحماسة شعرًا حربيَّا يقوم فيه الشّاعر بالدّعوة إلى رفض الظّلم، والسّعي إلى النّصر، فاختيار القتال، ومن هنا يمكن أنْ ننظر إلى النّوعين نظرة جامعة حين ندرك أنّهما معًا يدعوان إلى الاحتجاج والتّحريض، احتجاج على الضّعف والسّكينة في مرتبة بشريّة مهينة، وتحريض على الانعتاق والتّحرّر، وتحقيق المنزلة البشريّة المثلى . I. خصائص الشّعر الملحميّ تمثّل الملحمة مع المأساة والملهاة أهمّ أجناس الشّعر التّمثيليّ اليونانيّ القديم، فقد صنّف أرسطو الشّعر في كتابه "فنّ الشّعر" إلى ثلاثة أنواع هي الشّعر الملحميّ (La poésie épique)والشّعر الكوميديّ (La poésie comique) والشّعر الدّراميّ (المأسويّ) (La poésie dramatique) ، أمّا "منظّرو الجماليّة اللاّحقون فقد جعلوا الشّعر ثلاثة أنواع هي الملحمة (L’épopée) والشّعر الغنائيّ (La poésie lyrique) والشّعر الدّراميّ(La poésie dramatique)، مسقطين التّراجيديا (La tragédie) والكوميديا (La comédie)" . فنلاحظ أنّ الملحمة تمكّنت لأهميّتها من الحفاظ على موقعها في التّصنيفين، واتّفق أغلب النّقّاد والدّارسين على حصر الشّعر في ثلاثة أنواع رئيسيّة هي الشّعر الملحميّ، والشّعر الغنائيّ، والشّعر التّمثيليّ . ويتميّز الشّعر الملحميّ بميزات أهمّها امتزاجه بالسّرد ليتحوّل إلى ما يشبه الفنّ القصصيّ، ونقله لأفعال العظمة، وتصويره للخوارق والأهداف الكبيرة، والآمال العريضة التي قد تتجاوز الواقع والإمكانيّات، واهتمامه بالبطل الواحد الذي يسعى من وراء صراعه إلى القضاء على مأساة أمّة بأسرها، وهزم أعدائها، وحماية وجودها، وتحقيق سعادتها، وللملحمة كما يرى جورج غريب "موضوع بطوليّ شعبيّ، وهو صراع بين حضارتين، صراع من أجل البناء البشريّ، والوجود الإنسانيّ، فلذلك وجب على حروب الملاحم أنْ تدور حول كرامة أمّة، وحماية تراث، وإثبات حقّ، وتدعيم مصير أو كيان . والملحة صراع حربيّ أو لا تكون، يمتزج فيها الواقع بالأسطورة، وتختلط الآلهة بالبشر، وتتعايش العقائد والخرافات، وتتزاحم الأطراف غير المتكافئة من حيث موازين القوى، في صراع حربيّ عنيف، يُخلّد فيه المنتصر والمهزوم على حدّ سواء . وتروي الملحمة أعمالاً جبّارة لأبطال أفذاذ ظلّوا في الأذهان والوجدان أمثلة في التّحدّي والعزيمة والإصرار على مغالبة الصّعاب، وقهر المستحيل، وهزم الكائنات الأقوى . فما هي الخصائص التي يجب أنْ تتوفّر في قصيدة ما حتّى نعدّها من الملاحم؟ ـ الملحمة قصّة شعريّة يغلب السّرد فيها على الوصف، وتعتني بذكر الشّخصيّات والأعمال. ـ الطّول فلا تكون قصيرة خاضعة لشروط الارتجال والشّفاهيّة والتّلقّي السّمعيّ الحينيّ. ـ الشّاعر فيها سارد لا متغنٍّ. ـ الاعتناء فيها بشخصيّة البطل الفرد الخارق العظيم أساسًا. ـ تخليد أعمال جبّارة. ـ توفّر القتال الحربيّ العنيف. ـ الصّراع بين طرفين مختلّيْ ميزان القوى. ـ ديمومة الصّراع في الزّمان والمكان. ـ بقاء الصّراع خالدًا في وجدان الأمّة وتاريخها. ـ بقاء البطل خالدًا رغم هزيمته، وذلك بتحويل الهزيمة إلى انتصار تخييليّ شعريّ. ولمّا كانت الملحمة في الأصل نوعًا شعريًّا يونانيًّا له كلّ هذه الخصائص، فهل يمكن أنْ نقول إنّ العرب عرفوا الملحمة وإنْ بنوع من التّجاوز المفهوميّ الاصطلاحيّ الدّقيق؟ هل يمكن اعتبار أشعار الحرب والحماسة من الشّعر الملحميّ حين تتوفّر فيها تلك الخصائص المذكورة سابقًا؟ أمْ أنّ تاريخ العرب الخالي من الأساطير التي تعكس الصّراع بالآلهة والقوى الخارقة، يحرمهم من معرفة الملحمة؟ وهل يمكن القول إنّ الحماسة ملحمة لأنّ في الملحمة تحريضًا؟ II. الملحمة والشّعر العربيّ يبدو لنا أنّ العرب في الجاهليّة كانوا أقرب ما يكون إلى معرفة الملاحم لظروف بيئتهم المتّسمة بالخشونة والصّعوبة وقسوة العيش فيها، ولظروف حياتهم المتّسمة بكثرة الصّراعات بين القبائل والعشائر، ولانتشار لغة الحروب بينها بحثًا عن أسباب العيش، والدّفاع عن الوجود، ومقامة الفناء، وكثرة التّطاحن بسبب قلّة موارد الاقتصاد، ولشيوع نغمة التّفاخر بالأصل والتّعلّق الشّديد بالرّابطة الدّمويّة الضّيّقة ، ولتجيد قيم البطولة والفروسيّة والقتال والعنف وهزم الأعداء والقضاء على الآخر، وسيادة الجميع ، ويمكن أنْ نعدّ تلك الحروب التي دارت في الجاهليّة بين بعض القبائل العربيّة بمثابة الملاحم لطول مدّتها الزّمنيّة ولكثرة ما أسقطت من ضحايا، وما عقدت من تحالفات بين القبائل، ومنها حرب داحس والغبراء التي دامت قرابة الأربعين عامًا حسب ما يذكر المؤرّخون، وحرب البسوس. فلماذا تُستثنى هذه الحروب من سجلّ الملاحم؟ ولماذا يُنكر أغلب الدّارسين الاعتراف بوجود ملاحم شعريّة عربيّة قديمة؟ يبدو أنّ الأمر يتعلّق بمجموعة من الأسباب أهمّها أنّ الملحمة ـ بالمعنى اليونانيّ ـ تعكس بطولة شخص يناضل من أجل جماعة، ويصارع قوى غيبيّة قاهرة، بينما نجد في أشعار الجاهليّين تركيزًا على الجماعة القبليّة عوض التّركيز على البطل الفرد، وهذه الجماعة تواجه جماعة بشريّة أخرى ولا تواجه القوى الغيبيّة، وإنْ كان الصّراع حربيًّا دمويًّا، إضافة إلى أنّ الشّاعر الذي نقل هذه الوقائع إلى الشّعر لم يعتنِ بالجانب القصصيّ، فلم يُكثّف السّرد، ولم يعتنِ بتحديد الأطر، وسرد الأحوال، ولم يتعمّق في الوصف، بل إنّه انصرف في الغالب إلى العناية بالجانب الغنائيّ، من حيث التّركيز على الجانب الإيقاعيّ السّمعيّ لارتباط الشّعر بالإلقاء الشّفويّ والتّلقّي السّمعيّ، واقتراب الشّعر من الارتجال والسّليقة، وهو ما حرم القصيدة العربيّة من الإطالة المشروطة في الملحمة، فالقصيدة العربيّة مهما يبلغ طولها لم تتجاوز بعض الأبيات فيها المائة، إضافة إلى ما يُعاب عليها من تفكّك واستقلال أبيات، فالقصيدة العربيّة القديمة ـ ومنها المعلّقة ـ تجمع بين بعض المواضيع والأقسام التي لا علاقة لها بالحروب والشّجاعة والبطولة والفروسيّة، ومنها الطّلل والنّسيب، وهذان القسمان يبعدان القصيدة عن أجواء الملحمة كلّيًّا، بل ويجمعان بين معنيين متناقضين، هما التّشكّيّ في الطّل، والتّغنّي في النّسيب، والنّسيب يتحوّل بدوره إلى تشكّ حين يشكو الشّاعر البعد والفِراق، ثمّ يكون قسم الرّحلة ووصف الرّاحلة فلا حديث عن الحرب والقتال، بل لعلّه حديث عن الصّبر والتّجلّد في تحمّل أعباء السّفر، وافتخار بالرّاحلة النّاقلة للشّاعر، ثمّ يكون القسم الأخير في الفخر أو المدح، وهما قسمان محدودان كميًّا مقارنة ببقيّة أبيات القصيدة، ولا يمكنّانها من اعتبارها من الملاحم. وبناءً عليه نرى أنّ كثرة الأقسام في القصيدة العربيّة الجاهليّة، والجمع بين كثرة من المواضيع، وغياب العنصر القصصيّ المتين المتماسك، واستقلال الأبيات، وسيطرة الوصف على السّرد، وغلبة التّشكّيّ والتّغنّي على إبراز أفعال البطولة والخوارق، تمنعنا من الإشارة إلى القصائد الملحميّة، وإنْ كانت أشعار حرب وقتال، و"لو أطال شعراء الجاهليّة الوقوف عند القصّة، فما اكتفوا بالخبر العاجل، والسّرد السّريع، لكان لهم في باب الملاحم شأن غير الذي نسجّله لهم" . فإذا كان الأمر على ما بيّنّا في الشّعر العربيّ الجاهليّ، فكيف هو الحال في الشّعر العربيّ بعد الإسلام؟ هل توفّرت فيه بعض الخصائص الملحميّة التي من شأنها أنْ تسوّغ لنا تصنيف بعضه ضمن الملاحم الشّعريّة؟ III. الملحميّ في شعر الحماسة بدا لنا ونحن نتصفّح كثيرًا من الكتب المتّصلة بموضوع الحماسة والملحمة، وما بينهما من وشائج، أنّ كثيرًا من الدّارسين لمسوا الموضوع بنوع من الاحتراز والتّحفّظ دون جرأة يفرضها المقام العلميّ، فأغلبهم يجد في أشعار الحماسة العربيّة في الجاهليّة والإسلام بعض مظاهر الائتلاف مع الملحمة، لكنّه لا يتجرّأ على تصنيفها ضمن الملحمة لأنّ فيها بعض المظاهر التي تخالفها، منها مثلاً غياب عنصر الطّول، وتفكّك الرّوابط بين أجزاء القصيدة العربيّة، وضعف الجانب القصصيّ فيها، وضمور حضور الملامح الأسطوريّة، ولعلّنا هنا نستثني مبروك المنّاعي لأنّه بدا لنا من الدّارسين الذين تملّكوا الجرأة المطلوبة في النّظر إلى شعر الحماسة من زاوية الملحمة، أثناء معالجته لشعر المتنبّي المدحيّ في سيف الدّولة، فقد اعتبر أبا الطّيّب أهمّ منْ طوّر تصوير ظاهرة الحرب والغزو وما تتطلّبه من قيم الحماسة، فقد "كثّف هذا المعنى وطوّره ونوّع فيه أيّما تنويع ورفعه إلى أعلى ما ارتفع إليه من مراتب الجودة والإبداع في تاريخ الشّعر الحماسيّ عند العرب،واتّخذ معه نفسًا ملحميًّا، أصبحت معه المقارنة بينه وبين شعراء الملاحم العالميّين ممكنة جدًّا" . ونعتقد أنّ البحث في أشعار الحماسة عن الملحمة بالمعنى اليونانيّ الدّقيق أمر غير ممكن، لاختلاف البيئة اليونانيّة عن البيئة العربيّة ـ في الجاهليّة والإسلام ـ من النّواحيّ الثّقافيّة المختلفة، ويكفي هنا التّذكير بخلوّ الثّقافة العربيّة من الصّراع الحادّ بين الإنسان والإله، وانعدام توفّر قصص شعريّة تمجّد أشخاصًا تحدّوا الآلهة لإسعاد البشريّة، إضافة إلى أنّ العلاقة بالإله لم تكنْ على تلك الصّورة التي عليها علاقة اليونانيّ بآلهته. لذا لا بدّ من النّظر إلى أشعار الحماسة العربيّة في إطارها الثّقافيّ المخصوص، والبحث فيها عن بعض الملامح الملحميّة، واعتبارها من الملحمة بغضّ النّظر عن الصّرامة الاصطلاحيّة. وسنقوم بالبحث عن تلك الملامح في قصائد حماسة أبي تمّام والمتنبّيّ وابن هانئ الأندلسيّ انطلاقًا من الخصائص المذكورة سابقًا. 1. الملحمة قصّة حربيّة إنّ من الملامح التي تعزّز قولنا بأنّ قصيدة الحماسة ملحمة، كون الشّاعر في غالب الأحيان يتّخذ من الحرب موضوعًا رئيسيًّا لقصيدته فلا يخالطه موضوع آخر وإنْ كان على صلة قويّة به، لذلك نلاحظ التّخلّي عن المطالع التّقليديّة من طلل ونسيبٍ، وتجاوز تامّ لقسم الرّحلة، وابتكار لمطالع مستحدثة لها بالحرب صلة قويّة، مثل المطلع الحكميّ الذي يعزّز القول بالحرب لما يذكر من قيم الشّجاعة والبطولة والفروسيّة، والاحتكام إلى السّيف، مثل قول أبي تمّام: السّيف أصدق أنباءً من الكتبِ فيحدّه الحدّ بين الجدّ واللّعبِ وقول أبي الطّيّب: على قدر أهل العزم تأتي العزائمُ وتأتي على قدرِ الكرامِ المكارمُ ومثل المطلع التّمجيديّ، مثل قول ابن هانئ: يوم عريضٌ في الفَخَارِ طويلُ ما تنقضي غُرَرٌ له وحُجُولُ والمطلع الفخريّ المرتبط ارتباطًا وثيقًا بالشّجاعة والقتال، مثل قول المتنبّيّ: غيرِي بأكثر هذا النّاسِ ينخدعُ إنْ قاتلوا جَبُنُوا أوْ حدّثوا شَجُعُوا ثمّ تكون بقيّة الأبيات كلّها في الحرب ومتعلّقاتها المختلفة، سواء منها ما تعلّق بالجانب المادّيّ المحسوس، والواقعيّ التّأريخيّ، أو ما تعلّق منها بالجانب القيميّ، وهو ما نلاحظه مثلاً في شعر أبي الطّيّب لاسيّما المرتبط منه بسيف الدّولة الحمدانيّ، فـ"ـقد صحبه المتنبّي واختبر بنفسه عظائم الحرب وأهوال الوقائع، رأى الجيوش في ساحة الحرب وخاض غمار القتال مع المجاهدين، فشاهد الأبطال تشتبك بالأبطال، والفرسان تطارد الفرسان، والسّيوف والرّماح تسيب بدماء الأعداء، هبط الأودية، وصعّد في النّجود، وذاق مرارة الهزيمة، ولذّة الظّفر، فأبدع في وصف ذلك غاية الإبداع" . ومن القصص الحربيّة الواردة في أشعار الحماسة نجد قصّة فتح المعتصم مدينة عمّوريّة بعد استنجاد أهل زبطرة به وقد هاجمهم الرّوم، وروّعوهم بالقتل والخطف، وساموهم بالأسر والسّبي، وتعدّوا على حرمة ديارهم وأعراضهم، وانتهكوا قداسة معالمهم الدّينيّة، فهبّ المعتصم وجيشه هبّة رجل واحد، وألقى ما في يده من أقداح الشّراب، وترك خدره للنّساء، وهجر "رضاب العُرب الخرّد"، واتّجه صوب مدينة عموّريّة منتقمًا من البيزنطيّين وقائدهم الدّمستق لأنّها مسقط رأسه مثلما كانت عمّوريّة مسقط المعتصم، وهناك في تلك القصيدة "الدّاليّة" الخالدة،يصوّر أبو تمّام أجواء الحرب دون أنْ يفارق ساحة القتال، ودون أنْ يخالطها بموضوع آخر فرعيّ. 2. الملحمة قصّة شّعريّة إنّ الباحث في أشعار حماسة هؤلاء الشّعراء الثّلاثة يلاحظ دون شكّ توفّر العناصر القصصيّة في قصائدهم، فهم يسردون أفعال الاستعداد إلى القتال من إعداد الجيش، وجمع العدّة، والتّحرّك لملاقاة العدوّ إمّا غزوًا مثلما حصل في مدينة عمّوريّة، أو تحريرًا مثلما حصل في مدينة الحدث، وإقدام جيوش العرب المسلمين على القتال دون تنافر أو تخاذل، والتقاء الجيشين، وحسن أداء الجيش ونجاعته القتاليّة، وتحقيق النّصر بقتل فلول من الأعداء، وتشريد فلول أخرى، وهروب آخرين، وأسر بعضهم الآخر، وترك الجثث طعامًا للنّسور، وجمع الغنائم من الأسلحة والمتاع. ففي القصيدة التي مدح بها ابن هانئ الأندلسيّ المعزّ مهنّئًا بتحقيقه الانتصار على الرّوم في موقعة "المجاز" بـ"ميسينا" سنة 354هـ، سرد الشّاعر ـ بعد المطلع التّمجيديّ ليوم النّصر ـ عبر الشّعر مختلف حيثيّات قصّة الحرب والنّزال، فبدأ بسرد كيفيّة استعداد العدوّ بجمعه العدد والعدّة، وتعبئة الأسطول، وتحرّكه في اتّجاه السّاحل، وتركه حمولة الأسطول عند المسلمين بعد تحقّق الهزيمة، ثمّ سرد التقاء الجيشين، وكيف انتصرت القلّة على الكثرة، فقال: وافى وقد جمع القبائل كلَّها وكفاه من نصر الله قبيلُ جمع الكتائبَ حاشدًا فثناهم لك قبل إنفاذ الجيوشِ رعيلُ والنّصر ليس يبينُ حقَّ بيانِهِ إلاّ إذا لقيَ الكثيرَ قليلُ إنّ شعر الحماسة بهذا المعنى لم يكنْ مجرّد شعريّ مدحيّ أو فخريّ أو رثائيّ تُذكر فيه القيم المجرّدة كالشّجاعة والبطولة والبأس والعزم والإقدام والصّبر على المكاره، وإنّما كان شعرًا فيه خصائص الفنّ القصصيّ، ويحضر فيه السّرد والوصف بشكل ملفتٍ للانتباه، وتتعدّد فيه الشّخصيّات، وتُحدّد فيه الأطر الزّمانيّة والمكانيّة، ممّا يجعل هذا الشّعر قريبًا من الشّعر الملحميّ الذي يشترط أوّلاً الجانب القصصيّ، وهو ما ينطبق على شعر أبي تمّام المدحيّ مثلاً، فهو لم يكنْ يمدح حاكمًا سياسيًّا في البلاط بين وزرائه وحاشيته، وإنّما كان يمدح قائدًا ميدانيًّا يتحرّك في الزّمان والمكان، ويُنجز بالسيّف واللّسان، وكان أبو تمّام مثل عدسة الكاميرا ـ في وسائل الإعلام الحديثة ـ يتتبّعه وينقل خطواته لحظة بلحظة، وإنّ في هذه المدحيّات "التي تناولت الوقائع الحربيّة يحضر السّرد بقوّة، وتتنزّل الأعمال المسندة إلى الأبطال في أطر وفضاءات محدّدة في الزّمان والمكان، وتحضر الأعلام بأسمائها الخاصّة، كما يميل الوصف الشّعريّ إلى المشهديّة والتّصوير" . فمن الخصائص القصصيّة المتّصلة بالحرب، تحديد الشّاعر الزّمان وهو صيفيّ قبل نضج التّين والعنب، إذ يقول: تسعون ألفًا كآساد الشّرى نضجتْ جلودهم قبل نضج التّينِ والعنبِ وقد فصّل أبو تمّام في الأبيات الأولى من القصيدة كيف خوّف المنجّمون المعتصم والمسلمين من خطر اتّخاذ قرار الحرب قبل حلول الزّمن المذكور سابقًا، ومنه قوله: وخوّفوا النّاسَ من دهياء مظلمةٍ إذا بدا الكوكبُ الغربيُّ ذو الذّنبِ وحدّد المكان حين ذكر اسم مدينة عمّوريّة، ثمّ كان التّركيز بعد ذلك كلّه على حدث الحرب، ذاكرًا تفاصيل أجواء عمليّة الاقتتال، وما دار بين المسلمين والبيزنطيّين من نزال شرس، فهذه المدينة التي ظلّت حصينة منيعة طوال الدّهر، وعجز كلّ منْ هاجمها عن اختراق حصونها وغزوها، سقطت في أيدي المسلمين، وقد سفكت دماء جيوشها الفرسان: كمْ بين حيطانها من فارسٍ بطلٍ قاني الذّوائبِ من آني دمٍ سرِبٍ وأصبحت أجسامهم بالدّماء، وتحوّل النّهار إلى ليل من كثرة الأدخنة المنبعثة، وتحوّل اللّيل إلى نهار لكثرة النّيران المشتعلة: غادرتَ فيها بهيمَ اللّيلِ وهو ضحًى يُقِلِّهُ وسطها صبحٌ من اللّهَبِ حتّى كأنّ جلابيبَ الدّجَى رغبتْ عن لونها أو كأنّ الشّمس لم تَغِبِ ضوءٌ من النّارِ والظّلماءِ عاكفةٌ وظلمةٌ من دخانٍ في ضحى شَحِبِ ثمّ عاد الشّاعر ليذكر بطولة المعتصم، ويصوّر أبطاله، وكأنّه عاد ليبيّن أسباب تحقّق هزيمة البيزنطيّين، فالمعتصم قائد عظيم يقود جيشًا من الرّعب، استطاع هدم الأسوار واختراق الحصون، والتّنقّل بين الثّغور محقّقًا النّصر تلو الآخر: لمْ يغزُ قومًا ولمْ ينهضْ إلى بلدٍ إلاّ تقدّمه جيشٌ من الرّعبِ لو لمْ يقدْ جحفلاً يوم الوغى لغدا من نفسه وحدها في جحفلٍ لجبِ رمى بك الله برجيها فهدّمها ولو رمى بك غير الله لم يصبِ ثمّ التفت الشّاعر إلى الطّرف الآخر من الحرب وهو عدوّه البيزنطيّ "تيوفيل"، فصغّره وأهانه، وقزّم قدراته القتاليّة، وصوّر فراره مع بعض أفراد جيشه ممّنْ تمكّن من الفرار، وذكر خيبته الأخيرة رغم محاولة فداء نفسه بالأموال الوفيرة: لمّا رأى الحرب رأي العينِ توفلسٌ والحربُ مشتقّة المعنى من الحَرَبِ غدا يصرّفُ بالأموالِ جِريتها فعزّه البحرُ ذو التّيّارِ والعبَبَبِ هيهات زعزعت الأرض الوقور به عن غزو محتسبٍ لا غزو مكتسبِ وقصّة الحرب هذه احتوت ثلاث مراحل مهمّة حسب ما تتطلّب القصّة من وضع بداية، وسياق تحوّل ووضع ختام، فالمرحلة الأولى كانت بوجود الاحتياج (والافتقار) وهو غزو البيزنطيّين لمدينة زبطرة، واتّخاذ المعتصم قرار الحرب، ورفض المنجّمين ذلك بدعوى أنّ الزّمن غير مناسب حسب قراءة علم التّنجيم وحركة النّجوم، ورفض المعتصم ذلك، ثمّ كانت المرحلة الثّانية وهي سياق التّحوّل، حيث سار المعتصم بجيشه إلى مدينة عمّوريّة، وملاقاة جيش العدوّ، وخوض القتال، والصّبر عليه لما فيه من مكاره وصعاب، ثمّ كانت المرحلة الثّالثة والأخيرة وهي وضع الختام حين تحقّق النّصر، وتمكّن المعتصم من هزم أعدائه والانتقام من "تيوفيل"، وكانت هذه المرحلة الأخيرة في أوّل القصيدة وكأنّ الشّاعر أراد البدء بها من أجل التّشويق لمعرفة تفاصيل القصّة الحربيّة، وتبيّن كيفيّة تحقّق ذلك، فقال: فتحُ الفتوح تعالى أنْ يحيط به نظمٌ من الشّعرِ أو نثرٌ من الخُطَبِ فتحٌ تَفتَّحُ أبوابُ السّماءِ له وتبرزُ الأرضُ في أثوابها القُشُبُ يا يوم وقعة عمّوريّةَ انصرفتْ منك المُنَى حُفَّلاً معسولةَ الحَلَبِ أبقيْتَ جدَّ بني الإسلامِ في صَعَدٍ والمشركينَ ودَارَ الشِّرْكِ في صَبَبِ 3. الملحمة قصّة بطل فرد خارق إنّ الملاحم اليّونانيّة القديمة تقوم بالأساس على شخصيّة بطل فرد خارق، يصارع القوى الخفيّة، ويحارب الآلهة وحده، ويتحدّى قوّتها الجبّارة، ولا يكترث بالاختلال الصّارخ لموازين القوى بينه وبينها، وهو يُدرك في الغالب حجم العراقيل التي تتربّص به لتحطّم سعيه، والمتأمّل في شعر الحماسة في أشعار أبي تمّام والمتنبّيّ وابن هانئ الأندلسيّ يجد بوضوح تامّ التّركيز المطلق على شخصيّة القائد البطل، الفرد الأوحد دون غيره، بل إنّ ذكر الجنود والأعوان لا يخرج عن دائرة تمجيده وتعظيمه، وذكر مدى قدرته على قيادتهم والتّحكّم بهم والسّيطرة عليهم، وإنفاذ رأيه فيهم، وتسطير المسارات لهم لتحقيق الأهداف العظيمة. إنّ بطل شعر الحماسة قائد ميدانيّ يمتلك من الصّفات ما يجعله فوق البشر، فهو شجاع يتّخذ قرار الحرب دون تردّد أو تثنٍّ، وذو عزم يعدّ للحرب ما استطاع "من قوّة ورباط خيل"، وذو نفوذ في قومه يجمع ما يريد من ألوف مؤلّفة من المحاربين ولا يعصون أوامره، وذو فراسة يختار الفرسان الأقوياء، وذو مال يعدّ ما يحتاجه الجيش من أسلحة كثيرة ومتنوّعة، وذو رأي راجح وعقل مدبّر يخطّط للحرب، ويعدّ الخطط المتنوّعة التي تتلاءم مع زمان الواقعة ومكانها، وتتماشى مع وضع جيشه ووضع جيش العدوّ، وهو ذو جرأة يخرج للحرب ويقود الجيش بنفسه ولا يعوّل على غيره من القادة والفرسان، وذو بأس يتقدّم الجيش في ساحة الحرب، وذو قدرة على القتال يشارك فيه، وذو حنكة قتاليّة يصابر على القتال ولا يتراجع عنه، وذو نجاعة حربيّة يحقّق بها النّصر ولا يفشل ولا تذهب ريحه، وذو صولات وجولات فيفرّق الأعداء ويقضي عليهم، وهو في النّهاية أبيّ شامخ يعيد إلى أمّته مجدها المهدور، ويصون كرامتها، ويحمي عرينها من هجمات الغزاة والمتمرّدين. وهذا البطل الذي يصوّره شاعر الحماسة له قدرات خارقة تتجاوز قدرات البشر، فكأنّه يتحوّل إلى بطل أسطوريّ يأتي الأفعال العجيبة، وهو ما ينطبق على أمير حلب سيف الدّولة الحمدانيّ الذي رآه المتنبّيّ ملكًا يُخضع الملوك لسلطته لا البشر العاديّين فقط: تظلّ ملوك الأرض خاشعةً لهُ تُفارقُهُ هلكَى وتلقاهُ سُجّدَا وتحيي له المالَ الصّوارمُ والقنا ويقتُلُ ما تحيي التّبسُّمُ والجدًا ذكيٌّ تَظَنِّيهِ طليعةُ عينِهِ يرى قلبُهُ في يومه ما ترى غدَا وصولٌ إلى المستصعباتِ بخيله فلو كان قرنُ الشّمسِ ماءً لأوردَا وهذه الصّورة التي يرسمها المتنبّيّ لسيف الدّولة ظلّت هي نفسها الصّورة النّموذجيّة في كلّ شعره الموجّه إليه، لأنّه كما ذكر المنّاعيّ "الأمير العربيّ الأقوى في زمنه، والأمل والمثال الذي تعلّق به وعوّل عليه في إنجاز ما تطلّع إليه وحلم به" . وسيف الدّولة يتحدّى الموت ومنْ يهدّدونه به، ويقضي عليهم وحده وهم مجتمعون: أتوك يجرّون الحديد كأنّهمْ سروا بجيادٍ ما لهنّ قوائمُ ضممتَ جناحيهم على القلبِ ضمّةً تموتُ الخوافِي تحتها والقوادمُ نثرتَهمْ فوق الأحيدبِ كلِّهِ كما نُثرتْ فوق العروسِ الدّراهمُ وقفتَ وما في الموتِ شكٌّ لواقفٍ كأنّك في جفنِ الرّدى وهو نائمُ تمرّ بك الأبطال كلمى هزيمةً ووجهُكَ وضّاحٌ وثغركَ باسمُ تجاوزت مقدار الشّجاعة والنّهَى إلى قولِ قومٍ أنتَ بالغيبِ عالمُ ولم يختلف أبو تمّام عن أبي الطّيّب المتنبّي من حيث التّركيز على القائد الأوحد، واعتباره بطلاً خارقًا يصارع كلّ الأعداء بمفرده، وينسب إليه كلّ أسباب تحقيق النّصر، فانتصار الجيش في واقعة عمّوريّة يعود إلى حسن تدبير المعتصم، وحسن أدائه في الحرب، وهو الذي جيّش النّاس، وهيّج العواطف الدّينيّة، لذلك يقول: تدبير معتصمٍ باللهِ منتقمِ للهِ مرتقبِ في اللهِ مرتغبِ وذكر المعنى نفسه حين مدح أبا سعيد الثّغريّ حين جعله سبب استعادة الأمصار العربيّة هيبتها، وهو القائد الذي يسيّر الجيوش باقتدار شديد، وقد نسب إليه كلّ الأفعال من النّاحية النّحويّة، وقد قال: قد صرّحت عن محضها الأخبارُ واستبشرت بفتوحك الأمصارُ لو جلادُ أبي سعيد لم يزلْ للثّغرِ صدرٌ ما عليهِ صِدارُ وتتّضح هذه الصّورة الإعلائيّة التّأليهيّة في شعر ابن هانئ الأندلسيّ أكثر حين يجعل نصر المسلمين رهين تدبير أميره المعزّ لدين الله الفاطميّ، وذلك حين يخاطبه قائلا: نصرَ الإلهُ على يديك عبادهُ واللهُ ينصرُ منْ يشاءُ ويخذُلُ "وهو الحاكم في الورى والكون: أدار كما شاء الورى وتحيّزتْ على السّبعة الأفلاك أنمله العشرُ وهو أخيرًا متحكّم بأفعاله وإنجازاته في مشيئة الأقدارِ: ما شئتَ لا ما شاءت الأقدارُ فاحكمْ فأنت الواحد القهّارُ 4. الغاية الجماعيّة إنّ بطل الملاحم لا يقاتل من أجل غاية فرديّة تخصّ شخصه وحده فقط، ولا يبحث عن مجد شخصيّ، أو ربح مادّيّ، أو سلطان في الأرض يورّثه أبناءه أو بني عشيرته، فـ"بروموثيوس" سرق النّار من الآلهة وأعطاها إلى البشر كي يستثمروها في حياتهم، ويستفيدوا بمنافعها، والقائد المتغنّى بأفعاله وإنجازاته في شعر الحماسة يبدو شبيهًا بالبطل الملحميّ من حيث إصراره على تحقيق مجد أمّته، واستعادة أرضها وهيبتها، لذلك نرى أبن هانئ يقول: ذا المجدُ لا يُبغى سواه وذا الذي يبقى لآل محمّدٍ ويُؤثلُ ويقول أبو تمّام في إطار مدحه المعتصم بعد انتصاره على بابك: فاسلم أمير المؤمنين لأمّةٍ أبدَلْتَهَا الإمراعَ بالإمحالِ أمسى بك الإسلامُبدرًا بعدما مُحِقَتْ بشاشتُهُ مُحَاقَ هلالِ عبد الوهاب الشتيوي ـ صفاقس

فرض تأليفي في مادّة العربيّة معهد الحبيب ثامر بصفاقس الأستاذ عبد الوهاب الشتيوي ينخرط الفنّان علي بن سالم في قلب الفنّ الحديث دون أنْ يتورّط في مدرسة فنيّة بعينها، ولعلّ من ثراء المرجعيّات الفنيّة التّراثيّة والمحليّة التي تشرّب منها الفنّان (المعمار، والزّخرف والمطروزات والحرف الفنيّة...) أنّها أثمرت داخل مخياله الفنّيّ، لتُكسبه قدرة إبداعيّة على قول ذاته التّونسيّة والعربيّة الشّرقيّة تشكيليًّا. أمّا خبرته في الرّسم الخطّيّ فقد مكّنته من أنْ يكون واثقًا من تشكيلاته الجسديّة والزّهريّة، حتّى وهو يتمرّد على الطّبيعة، إضافة إلى اطّلاعه على أصول الفنّ الحديث في باريس وستوكهولم بحثًا عن مواطن أخرى للإبداع الفنّيّ. إنّ عناصر اللّوحة مستمدّة من البيئة التّونسيّة بكلّ عناصرها الطّبيعيّة والتّقليديّة، وتفيض الأشكال الزّهريّة الصّغيرة على كافّة فضاء اللّوحة لتصل بين كافّة عناصره، وتُدعّم وحدتها وتجانسها، إذ لا وجود للفراغ في اللّوحة، كلّ العناصر متآلفة مع بعضها بعضًا في شكل نسيج مشحون مترامي الأطراف، وينتفي الصّراع بين الإنسان والحيوان، ويحدث التّطابق بين النّبات والحيوان، ويتآلف البشر والأزهار والحمائم والغزلان والخيول والجِمال وسعف الخيل وغصينات الزّيتون. ولعلي بن سالم القدرة على الجمع بين كلّ العناصر التي تشكّل عالم اللّوحة الحيوانيّة، والتي لا تجتمع في الواقع الملموس، وكأنّه يحلم بتشكيل العالم وفق تشكيل مغاير، تتآلف فيه كلّ الكائنات، وهو ما يمكنّه من تجسيد الجنّة الأبديّة التي تُعبّر بدورها عن السّلام والعشق والبهجة والطّمأنينة. وتُلفت المرأة نظرنا بحضورها البارز، وقامتها الفارعة، ووقفتها الهادئة، ونظرتها السّاذجة، ولباسها التّقليديّ التّونسيّ، مندمجة مع عناصر الطّبيعة، وأشكالها الحيوانيّة والنّباتيّة، وتبقى المرأة داخل هذه اللّوحة الثّريّة، هي منْ ينقلنا من الملمح الواقعيّ إلى الملمح المتخيّل، ومن الأرض إلى الجنّة، والمرأة في فلسفة علي بن سالم الجماليّة، مفتاح الرّبيع، ورمز الجمال الطّبيعيّ الخالد، والطّريق إلى البهجة الأبديّة، وهي الأصل ومصدر الحياة والجمال والخصوبة، إنّها كائن فاعل في تجربة علي ابن سالم، لأنّها قيمة جماليّة لها دلالاتها العميقة، من حيث التّعبير عن الإنسان والحبّ والجمال. خليل قويعة تشكيل الرّؤية: تأمّلات في تجارب تشكيليّة من تونس (بتصرّف) 1. ما هي العوامل التي مكّنت علي بن سالم من أنْ يكون صاحب رؤية فنيّة مخصوصة حسب رأي الكاتب؟ (1.5) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. كيف تمرّد علي بن سالم على الطّبيعة حسب رأي الباحث خليل قويعة؟ (1.5) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. ما هي العناصر التي شكّل منها علي بن سالم هذه اللّوحة؟ وكيف جانس بينها في فضاء يبدو غير واقعيّ؟ (2) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. اقرأ الجملة المسطّرة في النّصّ، وفسّرها انطلاقًا من ملاحظة اللّوحة. (2) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 . هل ترى أنّ علي بن سالم رسم الواقع في هذه اللّوحة، أم انجذب إلى الخيال.وناشد الحلم؟ (3) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. عبّر عمّا يشدّك إلى اللّوحة، أو ما يثير انتباهك، مستخدمًا بعض النّعوت. (3) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. تحرير فقرة إنشائيّة: (7) "تُسهم الصّورة اليوم في التّعلّق بالهويّة الحضاريّة، ولدّعوة إلى مقاومة مختلف أشكال الظّلم". (7) برهن على صحّة هذه القولة، مستندًا إلى الصّور التّالية: غرنكا ـ الحريّة تقود الشّعب ـ البهجة الأبديّة ـ المرأة في أعمال الزّبير التّركي. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

عالم علي بن سالم الفنّي التّشكيليّ الأستاذ عبد الوهاب الشتيوي 1. مرجعيّات علي بن سالم التّشكيليّة يمتلك الفنّان الرّسام علي بن سالم مرجعيّات متعدّدة مكّنته من أنْ يكون صاحب رؤية فنيّة متميّزة، وصاحب تجربة فنيّة مخصوصة، ويمكننا أنْ نحصر هذه المرجعيّات في ثلاث مهمّة، أوّلها المرجعيّة التّراثيّة الشّرقيّة والعربيّة والتّونسيّة، فهو في لوحاته يبدو شديد التّأثّر بالتّراث الفنّي العربيّ، وسحره الشّرقيّ، وشديد التّمسّك بالأصالة التّونسيّة ممثّلة بالفضاء الجغرافيّ الطّبيعيّ السّاحر سواءً كان في الشّمال الخصب، إذ نجد الأزهار والأشجار والأعشاب، أو في الجنوب الصّحراويّ الجاف حيث تتراءى الصّحراء بوضوح، وبنمط العيش الحضريّ والبدويّ معًا، وبأصناف اللّباس التّقليديّ الرّجاليّ والنّسائيّ، وبملامح الإنسان التّونسيّ رجلاً كان أو امرأة، دون أنْ ننسى الإطار الحيوانيّ الذي يمكن أنْ يرمز إلى بلده مثل الجمال والغزلان والحمام والخيول. وثاني المرجعيّات التي استند إليها علي بن سالم تلك الطّبيعة التي انفتح عليها أثناء إقامته بباريس للدّراسة، وستوكهولم حين استقرّ هناك صحبة زوجته الفنّانة السّويديّة كريستين التي شاء أنْ يجعلها انصهارًا بين تونسيّته العزيزة، وانبهاره بالغرب وثقافته الحديثة، وحضارته المتقدّمة، فجعلها هادية/ كريستين بن سالم. ثمّ تأتي المرجعيّة الثّالثة وهي مرجعيّة غير محسوسة، لأنّها لا توجد إلاّ في خياله الخصب، ورؤيته الفنيّة، فنراه يقوم بتحويل الواقع إلى ما يشبه الخيال، ويسقط الخيال على الواقع، فيحوّله إلى ما يشبه الواقع. وقد تمكّن من صهر هذه المرجعيّات في آثاره الفنيّة بفضل ما امتلك من موهبة، وقدرة إبداعيّة، ورؤية جماليّة للعالم والوجود، وقد تمكّن بهذه القدرات من تحقيق فرادة آثاره الفنيّة، فرسم العالم بما يحتوي من أشياء مختلفة بعين الفنّان الذي ينطلق من الواقع الموضوعيّ المادّي المحسوس، ثمّ يحوّل بطريقة إبداعيّة كي يجعله معبّرًا عن رؤيته الفكريّة، ونظرته الفنيّة، ويرسم به أحلامه الذّاتيّة والجماعيّة، فهو إذنْ لا يحاكي الواقع بطريقة ساذجة بسيطة، وإنّما يحوّل الواقع إلى عالم من الأحلام والرّؤى، ليرسم ما يراه الوجدان، وما يحلم به الفنّان، لا ما تراه العين المجرّدة، والفنّان بحقّ لا يرسم الواقع وإنّما يرسم نظرته إلى الواقع، لأنّه حين يرسم الواقع لا يكون فنّانًا وإنّما يكون رسّامًا محاكيًا، أتقن فنّ نقل الأشياء من الواقع إلى اللّوحة. 2. الطّبيعة في لوحات علي بن سالم إنّ المتأمّل في لوحات علي بن سالم بطريقة سطحيّة، والذي لا يحاول التّعمّق فيها بالتّأويل، والنّظر إليها بطريقة تحفيريّة، لينخدع حين يعتبر بن سالم راسمًا الواقع، محاكيًا الأشياء في الطّبيعة كما خلقها الله تعالى، لذا لابدّ من أنْ ننظر في اللّوحة جيّدًا حتّى نتمكّن من ملاحظة الواقعيّ والمتخيّل، ونفصل بينهما لنعرف دلالات اللّوحة من النّاحيّتين التّشكيليّة الإبداعيّة والفكريّة التي يحملها الفنّان ويريد التّعبير عنها. نجد في لوحات علي بن سالم إصرارًا لا متناهيًا على رسم المشهد التّونسيّ بأشيائه المختلفة خاصّة الطّبيعيّ منه، فنجد الرّجل والمرأة، والجمال والغزلان والحمام والخيول، ثمّ نجد الأشجار والأعشاب والزّهور، ونجد اللّباس التّونسيّ الأصيل، فالمرأة تحضر بـ"ـالفوطة والبلوزة"، والرّجل يحضر بالعمامة و"الشّملة" والصّدريّة، والسّروال العربيّ، غير أنّ تدقيق النّظر في اللّوحة يرينا قدرة الفنّان على مخالفة الواقع الموضوعيّ (أيْ المرئيّ الحقيقيّ) وإنْ بشكل نسبيّ، حيث نرى حشد المكوّنات البشريّة والحيوانيّة والنّباتيّة بشكل يبدو فوضويًّا غير منطقيّ، غريبًا غير مألوف فالحيوان ملتصق بالإنسان، والنّبات مندمج مع الإنسان والحيوان، وما يؤكّد الغرابة في اللّوحات التي تستند إلى المشاهد الطّبيعيّة وجود الجمال التي تنحدر في الأصل من فضاء جغرافيّ صحراويّ واقفة تحت الأشجار الباسقة، ووقوف الغزلان قرب الإنسان، ترعى بكلّ طمأنينة في مكان مليء بالأعشاب والأزهار، حاملة في أعناقها قلائد زهريّة، وتطير الحمائم في مستوى منخفض حتّى لكأنّها تلتصق بالإنسان والحيوان والنّبات، ويقف الرّجل والمرأة متحاذيين بين كلّ تلك المكوّنات الطّبيعيّة، ثمّ نلاحظ خلوّ اللّوحة من الفراغات إذ تمتلئ بمختلف المكوّنات، وانعدام الحدود الفاصلة بينها، مع غياب واضح وجليّ للسّماء، وكأنّ اللّوحة بلا امتداد علويّ. إنّ اللّوحة بهذا الشّكل تجعلنا نقرّ بقدرة علي بن سالم على التّمرّد على الطّبيعة، وخلقها وفق تصوّر جديد مغاير للمألوف الطّبيعيّ العلميّ، وإخراجها في ثوب جديد يؤلّف بين العناصر مهما تكن متخالفة، ويقرّب بينها بشكل يجعلنا نراها متآلفة ولا نشعر أبدًا بغرابتها وفق النّظرة الأولى. ونعتقد أنّ إخراج الطّبيعة في هذا الشّكل المغاير لطبيعيّتها يجعلنا نبحث في دلالات ذلك حسب رؤية علي بن سالم الفنيّة والفكريّة. 3. المرأة في لوحات علي بن سالم إنّ المرأة تلفت انتباهنا بحضورها البارز في لوحات علي بن سالم، بسيطرتها على فضاء اللّوحة، وانتشار ملامحها الأنثويّة الجميلة السّاحرة في سائر المكوّنات حتّى لكأنّها ربّة الوجود، أو كأنّها وهبت الكائنات خصائصها الجماليّة الفاتنة، "فالمرأة في لوحة علي بن سالم ميسم الجمال الخالص، ومفتاح الرّبيع، وطريقنا إلى جنّة الحبّ النّقيّ، والبهجة الخالدة". (قويعة)، إنّ المرأة فارعة القامة حتّى كادت تضاهي الرّجل طولاً، ممتلئة الجسد منتصبة الوقفة شبيهة إلى حدّ كبير بالرّجل من هذه النّاحية، ثمّ تطاولت على الرّجل جماليًّا فأعطته شكل العين وسحرها، وأنثويّة الوجه والشّفتين، وانحدار الأنف، ورشاقة القوام، ونحافة الأصابع، وطول الأظافر. 4. الدّلالة في لوحات علي بن سالم إنّ الطّبيعة في لوحات علي بن سالم تكفّ عن أنْ تكون طبيعة صامتة صمّاء، أو طبيعة طبيعيّة بالمعنى الحرفيّ للكلمة، إنّها طبيعة مغايرة للطّبيعة، مخالفة للمألوف، لكنّها ليست طبيعة غريبة أسطوريّة لا تستسيغها العين فتنفر منها، ولا يقبلها العقل فيرفضها، إنّها طبيعة تتآلف فيها العناصر، وتنصهر مع بعضها بعضًا رغم ما بينها من تباين وفروق، "وكلّ العناصر متآلفة مع بعضها في شكل نسيج مترامي الأطراف". (خليل قويعة)، ولعلّ هذا التّجاور في المكان بين عناصر اللّوحة يقوّي إيماننا بكون علي بن سالم يرسم ما يراه في ذهنه، وما يحلم به في نفسه، لا ما يراه في الطّبيعة، فهو يحلم بالسّلام والأمن، وانتشار الألفة والمحبّة، ويطمح إلى أنْ تعيش كلّ الكائنات مع بعضها بعضًا في طمأنينة كليّة، فلا الحيوان يخشى صيد الإنسان، ولا الإنسان يرهب توحّش الحيوان واعتداءه عليه، وهو في النّهاية يرسم الجنّة الأبديّة التي يحلم بتحقّقها في الأرض قبل السّماء، وفي الدّنيا قبل الآخرة. ولمّا كان المشهد المرسوم مستوحى من البيئة التّونسيّة، فهو معبّر إذن عن ذلك الوطن الذي يحلم به عليّ بن سالم، وطن ملئ سلامًا، وكون يمكن أنْ تتحقّق فيه كلّ الأماني، فيتحوّل إلى جنّة يرسمها الفنّان بطريقة شعريّة، ويعبّر عنها بريشة فنّان أراد أنْ يكون تونسيًّا منفتحًا، تونسيًّا حالمًا، متعلّقًا بأصوله، متمرّدًا على الطّبيعة، وفيًّا للرّؤية الفنيّة الإبداعيّة التي ترسم ما يحلم به الفنّان، لا ما يراه في الطّبيعة والواقع فقط.

الخصومة حول القديم والجديد

الخصومة حول القديم والجديد
كان من الطبيعي أن يثير هذا الشعر الجديد إبّان ظهوره ثائرة العلماء المتعصبين للقديم، وهو ما يؤكده ابن الأعرابي بقوله: " إنما أشعار هؤلاء المحدثين مثل الريحان يُشم يوماً ويذوي ثم يرمى به، وأشعار القدماء مثل المسك والعنبر كلما حركته ازداد طيباً".
وربما يرجع هذا الموقف إلى أن أكثر هؤلاء المتعصبين للقديم لا يجدون بغيتهم في هذا اللون من الشعر المحدث، فقد كان هدفهم من دراسة الشعر ونقده يرتكز على البحث عن الشاهد اللغوي الذي يدعمون به القاعدة النحوية أو اللغوية، وهو ما لا يتوافر في الشعر المحدث، فضلاً عن أن الشعر القديم مصدر خصب لمعرفة الأسرار البيانية للغة العربية الفصحى، التي نزل بها القرآن الكريم، والتى تُتخذ أداة جيدة لفهم النص القرآني.
ومع أواخر القرن الثالث الهجري كانت ملامح هذا الشعر الجديد قد تحددت، وعلت أصوات المنصفين للشعر الجديد، ومن هؤلاء ابن قتيبة الدينوري، الذي دعا إلى الاهتمام بالشعراء المحدثين، فترجم لهم في كتاب "عيون الأخبار"، وذكر مختارات من شعرهم، كما تعاطف عبدالله بن المعتز تعاطفاً كبيراً مع الشعر المحدث، وأنصفه، ويتضح هذا من تأليفه لكتاب "طبقات الشعراء المحدثين".
الخصومة حول أبي تمام والبحتري
شهد القرن القرن الثالث الهجرى لونا من الخصام النقدي الحاد بين المحدثين يتمثل في اختصامهم حول شاعرين من أكبر شعراء هذه الفترة، وهما أبو تمام والبحتري. نشأت هذه الخصومة، أول الأمر، حول شعر أبي تمام، ثم تطورت إلى المفاضلة بينه وبين معاصره البحتري، الذي تتلمذ عليه في بداية حياته الشعرية، واعترف أكثر من مرة بفضل أبي تمام عليه. وكان أبو تمام معروفا بنهمه الشديد إلى الاطلاع على التراث الشعري القديم والحديث والإفادة من الثقافات الأجنبية، التي نُقِلتْ إلى العربية في عصره، ثم مقدرته على تمثل ذلك كله وهضمه، فكان من الطبيعى أن يأتي شعره مزيجاً من العقل والشعور، وأن يتسم بالغموض، فيسأله بعضهم: "لمَ لا تقول من الشعر ما يفهم؟، فيجيبه على الفور: ولمَ لا تفهم من الشعر ما يقال".
وعلى النقيض من ذلك، كان بعض المثقفين من الشعراء والنقاد يعجبون بفنه الشعري إعجاباً شديداً، ومن هنا يختصم النقاد حول شعر أبي تمام والبحتري موازنين بين شعر الأول بما يحفل به من غرابة وغموض، وبُعد عن المألوف، وإغراق في طلب البديع، وبين البحتري الذي يتميز شعره بمجاراة الطبع والجزالة والفصاحة والالتزام بعمود الشعر العربي.
ومن الكتب النقدية التي أُلِّفَتْ حول هذه الخصومة: "رسالة في محاسن أبى تمام ومساوئه" لابن المعتز، كما ألّف أحمد بن أبي طاهر، المتوفى سنة 280 للهجرة، كتاباً عن "سرقات أبي تمام"، كما ألَّف أبو بكر الصولي، المتوفى سنة 335 للهجرة، كتاباً بعنوان "أخبار أبي تمام " يدافع في مقدمته عن هذا الشاعر، ويخصص الجزء الأول منه للإشادة بفضله، ويفرد بقية الكتاب لذكر أخباره. ويأتى أبو الحسن بن بشر الآمدى المتوفى سنة 370 للهجرة فيؤلف كتاب "الموازنة بين أبى تمام والبحتري"، ويلخص فيه الآراء التي تضمنتها معظم المؤلفات، التي كتبت قبله حول هذا الموضوع، ويذكر وجهة نظر كل طرف من طرفي هذه الخصومة وحججهم في ذلك، ثم يذكر مساوئ الشاعرين ومحاسنهما، ويختتم الكتاب بالموازنة التفصيلية بين شعريهما، وهذا الكتاب يعد أهم ما كتب حول الخصومة بين الشاعرين.
الخصومة بين المحدثين حول فن المتنبي
شهد مولد هذه الخصومة، في حياة المتنبي، بلاط سيف الدولة الحمداني في حلب، وامتدت بعد موته، وانقسم الناس ما بين مؤيد ومعارض، وقد شرع كثيرون بعد وفاة المتنبي في شرح ديوان شعره، وحاولوا أن يدفعوا، عن فن هذا الشاعر، بعض المآخذ التي أُخِذَت عليه. ويعدّ ابن جِنّي العالم اللغوي، المتوفى سنة 329هـ، من أوائل النقاد الذين تصدوا لذلك، فقد ألَّف أول شرح على ديوان هذا الشاعر، كما أُعْجِب أبو العلاء المعري [1] بشعر المتنبي فقدَّم للعربية شرحاً لديوان المتنبي سماه " معجز أحمد "، ويقال: لم يحظ ديوان بشروح وتعليقات كثيرة، في جاهلية ولا إسلام، كديوان المتنبي الذي تضافر على شرحه ونقضه ما يزيد على خمسين أديباً وناقداً، وينقسم هؤلاء النقاد الذين تضافروا على نقد شعر المتنبي إلى ثلاث فئات، فئة تناصر المتنبي مناصرة تامة، وفئة ثانية تتحامل على فنه تحاملاً شديداً، وفئة ثالثة اتخذت موقفاً وسطا، فهي تعترف للشاعر بحسناته وتقر ببعض مساوئه الفنية، مدركة أن ذلك لا يغض من قيمته بصفته شاعراً كبيراً، وخير من يمثل هذا الاتجاه الوسط القاضي الجرجاني في كتابه " الوساطة بين المتنبي وخصومه "، والثعالبي في كتابه "يتيمة الدهر".
ومما لا شك فيه أن المتنبي كان يحاول الإغراب بشعره وأساليبه، وكان يطلب هذا الإغراب ويحققه لنفسه في صور مختلفة من التفلسف والتصوف والتشيع، وفي تلك الصور الغريبة من الألفاظ اللغوية النادرة، التي يريد أن يروع بها أساتذة اللغة والغريب، ولعله من أجل ذلك كان يصوغ الأراجيز يحاكي بها رؤبة والعجاج وأضرابهما، وما يزال يكثر فيها من الغريب كثرة مفرطة. ولم يقف عند هذا الجانب، بل طلب الشواذ في الحروف وبناء الأسماء، وكأنه لم يترك لغة شاذة في حرف أو اسم إلا جلبها في شعره.
على أن هذا التصنيع اللغوي قد اقترن بتصنيع آخر أكثر تعقيداً، وهو تصنعه للأساليب الشاذة، فقد كان عالماً بالنحو ومشكلاته، وكان كوفي المذهب، فنقل كثيراً من الأساليب الشاذة التي روتها الكوفة وخالفت بها البصرة، واعتمدها في صنع قصائده، وكان ذلك يعد غريباً على الناس في عصره، إذ كانوا قد هجروا النحو الكوفي إلى النحو البصري، ولعله من أجل ذلك شُغِف العلماء بشعره وشرحوه مراراً.
تبلور نظرية الشعر في العصر العباسي الثاني
لا شك أن هناك مجموعة من القضايا الأدبية أسهمت في بلورة مفهوم نقدي يميز جيد الشعر من رديئه، ولقد تولد هذا المفهوم، شيئاً فشيئاً حينما نشأ الخلاف بين أنصار الذوق القديم والذوق المحدث، حول تفضيل شعر الشعراء المولدين أو وضعهم جنباً إلى جنب مع الشعراء الفحول من الجاهليين والأمويين.
ومن القضايا التي شغلت الساحة النقدية وأسهمت في بلورة نظرية الشعر:
1. قضية الطبع والصنعة.
2. قضية القديم والجديد.
3. مفهوم البديع.
4. قضية السرقات الشعرية وابتداع المعاني.
5. الموازنات الأدبية.
6. تصنيف طبقات الشعراء.
والثابت أن للعصر العباسي مؤثراته السياسية والاجتماعية والاقتصادية والثقافية، وأنها قد تعاونت جميعاً على تهيئة المناخ الفكري والثقافي، الذي أسهم في بلورة نظرية الشعر، غير أن أقوى هذه المؤثرات هو ارتباط السياسة بالفكر، وكيف أن تشجيع الخلفاء العباسيين للفكر المعتزلي ساعد الشعراء على إعادة التعامل مع التراث الشعري من منظور حداثي جديد.
فمن المؤكد أن الخلافة العباسية، في عصرها الأول، قد تقاربت مع أهل العقل، فشهد العصر العباسي الأول ارتباطاً رسمياً بين الخلافة والمعتزلة، وتقارباً واضحاً بين بلاط الخليفة وجناح الفلسفة الذي مثله الكندي، ومن المؤكد أن تصاعد الحداثة في الشعر، ما كان يمكن أن يتم، لو لم يتواز مع تصاعد الحداثة في الفكر. لقد مثل المعتزلة والفلاسفة المستوى الفكري من الحداثة، مثلما مثل بشار وصالح بن عبد القدوس وأبو نواس وأبو تمام، المستوى الإبداعي لها في الشعر.
وكان الشعراء المحدثون بدورهم وثيقي الصلة بمفكري الاعتزال والفلاسفة، ولم يكن من قبيل المصادفة أن يتقارب واصل بن عطاء مع صالح بن عبد القدوس وبشار بن برد في النشأة الفكرية، وأن يشتركوا جميعاً في جدل فكري، انتهى بواصل وعمرو إلى تأسيس الاعتزال، وانتهى ببشار وصالح إلى تأسيس مذهب محدث في الشعر.
وقد ساعد مبدأ الشك الذي أكده المعتزلة على تحرير الشعراء من قيود النقل والتقليد، وأصبح الصراع بين القديم والجديد جزءاً من منظومة كلية أساسها الصراع بين العقل والنقل، وبين الابتداع والاتباع، وأصبح الشك قائماً في قياس جودة الشعر بمقدار قدمه أو حداثته، ويؤكد الجاحظ المعتزلي هذه المقولة حينما يناصر شعر المحدثين ويرد أسباب جودته إلى خصائص عقلية تعاين فصاحة النص وجودته، أي رد صفات الحسن والقبح لأي نص إلى خصائص منطقية ثابتة تكون أشبه بالمعيار الدقيق الذي يميز بين الجيد والرديء، لا من خلال قدمه أو حداثته وإنما من منطلق تحقيقه لصفات الحسن والقبح.
ويؤكد هذه النظرية تلك الكتب النقدية التي ألفت منذ بداية القرن الثالث للهجرة، والتي تؤكد على معيار نقدي متميز لقياس جودة النص مثل "عيار الشعر"، و"نقد الشعر " و"الصناعتين". وكلها تؤكد أن إنتاج الشعر قد أصبح صناعة تعتمد على أصول وقوانين، كما أن نقد هذا الشعر أصبح له معياره وقوانينه.
ومما يؤكد ما سبق، اتفاق النقاد والشعراء على النظر إلى الشعر على أنه صناعة، ويغدو أمراً مألوفاً أن يتحدث الشاعر عن قصيدته، فيجعلها نقشاً ونحتاً وسبكاً ونظماً ونسجاً وصياغة، وهو لا يتوانى عن إحكام الشبه بين إبداع الشاعر في صناعة الشعر وإبداع النساج والرسام وصانع الحلي وضارب الدنانير.
ومما لا شك فيه أن تنظير اللغويين للشعر يختلف عن تنظير الشعراء، ومثال ذلك كتاب " قواعد الشعر " لثعلب [2]، وكتاب " البديع " لعبد الله بن المعتز، فهما في مستويين مختلفين ففي كتاب "ثعلب" ـ على العكس من كتاب "ابن المعتر" نجد القسم النظري موجزاً كل الإيجاز، ومفاهيم الشعر غير معرفة وهو ما يوحي بأن كتب اللغويين، والتي ربما استمر تأليفها في هذا الموضوع حتى القرن الرابع الهجري، يمكن أن توصف بأنها ذلك الضرب من الكتب الذي يمثل نظرية الشعر العربية المحلية، وهي نظرية لم تتأثر بكتاب الشعر لأرسطو، والمعروف عند الفلاسفة العرب.
وليس هنا مكان بحث قضية تأثر نظرية الأدب عند العرب بفن الشعر والبلاغة عند اليونان والقضية كثيراً ما طرحت، فأثبتها البعض وأنكرها البعض الأخر، ولكن ما من شك أن حركة الترجمة في عصر المأمون قد أسهمت بشكل أو بأخر في إحداث نوع من التقارب بين الفكر العربي والفكر الأرسطي.
ونورد الآن الكتب المعروفة التي ألفها الأدباء واللغويون العرب بشكل مباشر في موضوعات نظرية الأدب، وسنكتفي بذكر الكتب التي طبعت ووصلت إلينا، ، وسنتجاوز عن الكتب المذكورة في المصادر ولم تصل إلينا.
مؤلفات خاصة بنظرية الأدب
1. "كتاب قواعد الشعر"، لمحمد بن يزيد المبرد، المتوفى عام 285هـ.
2. "قواعد الشعر"، لأبي العباس أحمد بن يحيى ثعلب، المتوفى عام 291هـ.
3. "كتاب البديع "، لعبد الله بن المعتز، المتوفى عام 296هـ.
4. "عيار الشعر"، لأبي الحسن محمد بن أحمد بن طباطبا، المتوفى عام 322هـ.
5. "كتاب نقد الشعر"، لقدامة بن جعفر، المتوفى عام 337هـ.
6. "كتاب صناعة الشعر"، لأبي أحمد الحسن بن عبد الله العسكري، المتوفى عام 382هـ.
7. " كتاب الموشح في مآخذ العلماء "لمحمد بن عمران المرزباني، المتوفى عام 384هـ.
8. "حلية المحاضرة في صناعة الشعر "لمحمد بن الحسن الحاتمي، المتوفى عام 388هـ. وهو أحد مصادر كتاب "تحرير التحبير" لابن أبي الإصبع.
9. " كتاب الصناعتين النظم والنثر "، لأبي هلال الحسن بن عبد الله العسكري، المتوفى 400هـ.
10. " كتاب سر الصناعة "، لعبد القاهر بن طاهر البغدادي،المتوفى عام 429هـ.
11. " كتاب العمدة في صنعة الشعر ونقده "، لأبي علي الحسن بن علي بن رشيق القيرواني، المتوفى عام 462هـ.
12. كتابا "أسرار البلاغة" و"دلائل الإعجاز"، لأبي بكر عبد القاهر بن عبد الرحمن الجرجاني " المتوفى عام 471هـ.
13. " كتاب البديع "، لأبي زكريا يحيى بن علي بن الخطيب التبريزي " المتوفى عام 502هـ.
14. " البديع في نقد الشعر "، لأسامة بن رشد بن منقذ، المتوفى عام 584هـ.
15. " تحرير التحبير في صناعة الشعر والنثر وبيان إعجاز القرآن "، لعبد العظيم بن عبد الواحد بن أبي الإصبع، المتوفى عام 654هـ.
وينبغي أن نذكر في هذا المقام أيضاً كتباً كثيرة أخرى، نوقشت فيها قضايا نظرية الأدب، على نحو غير مباشر، ومنها كتب الموازنة بين الشعراء، وكتب السرقات الأدبية، وكتب المعاني، وكتب الطبقات، وقد نالت طبقات الشعراء حظاً وافراً من التأليف؛ لأنها قضية شديدة الارتباط بالأصالة والصحة اللغوية والاستشهاد بمن يُعتد بشعرهم.
طبقات الشعراء
قسم النقاد الشعراء إلى طبقات، بحسب ما وافق ذوقهم من معانيهم فجعلوا في الطبقة الأولى الجاهليين ثم المخضرمين وهم الذين أدركوا الجاهلية والإسلام، كحسان بن ثابت وكعب بن زهير، ثم المولدين كالفرزدق وجرير، ثم المحدثين كأبي العلاء المِعَرّى وابن الرومي والمتنبي، وقد اختلفوا في تفضيل بعض الشعراء، فكانوا أولاً يقولون: إن أشعر أهل الوبر امرؤ القيس، وزهير بن أبي سلمى، والنابغة الدبياني، وعنترة العبسي، ثم لبيد وطرفة؛ وأجودهم عمرو بن كلثوم التغلبي، والحارث بن حلزة اليشكري، وطرفة؛ وقال قوم: أفضلهم امرؤ القيس وآخرون زهير، وقال الأصمعي: عنترة إذا ركب، والنابغة إذا طرب، والأعشى إذا رهب، وقيل: كان جملاً بازلاً فنُحِرَ، فجاء امرؤ القيس فأخذ رأسه، وعمرو بن كلثوم سنامه، وزهير كاهله، والأعشى والنابغة فخذيه.
وقال عبد الملك بن مروان أشجع شعراء العرب شعراً أربعة: العباس بن مرداس السلمي، وقيس بن الخطيم، وعنترة، ورجل من مزينة لم يسمه.
أما العباس فلقوله:
أشد على الكتيبة لا أبالي أفيها كان حتفي أم سواها
وأما قيس فلقوله:
وإنّي لدى الحربِ العَوَان موكَلٌ بتقديم نفسٍ لا أريد بَقَاها
وأما عنترة فلقوله:
إذ تتقونَ بيّ الأسنةَ لم أخم عنها ولكني تضايق مقدمي
وأما المزني فلقوله:
دعوتُ بني قحيفة فاستجابوا فقلتُ ردّوا فقد طاب الورود
وقيل: من روى حوليات زهير، واعتذاريات النابغة، وحماسيات عنترة، وأهاجي الحطيئة،وهاشميات الكميت، ونقائض جرير، وخمريات أبي نواس، وتشبيهات ابن المعتز، وزهديات أبي العتاهية، ومراثي أبي تمام، ومدائح البحتري، وروضيات الصنوبري، ولطائف كشاجم، وحكم المتنبي، وغزليات ابن الفارض، ولم يخرج إلى الشعر فلا أشب الله قرنه. وكانت العرب تقر لقريش بالتقدم عليها في كل شئ إلا الشعر، فلما نبغ عمر بن أبي ربيعة، والحارث خالد المخزومي، والعرجي، وأبو دهبل، وابن قيس الرقيات أقرت لها بالشعر أيضاً.
ثم جمعت العرب أحسن ما وقعت عليه من القصائد وجعلتها سبع رتب، وحكمت بأنها أفضل الشعر، وهي المعلقات وأصحابها: امرؤ القيس، وزهير بن أبي سلمي، والحارث بن حلزة، ولبيد بن ربيعة، وعمرو بن كلثوم، وطرفة بن العبد، وعنترة العبسي.
ثم المجمهرات نسبة إلى الكتب التي عرفت بالجمهرة، وأصحابها: النابغة الذبياني، وعبيد بن الأبرص، وعدي بن زيد، وبشر بن أبي حازم، وأمية بن أبي الصلت، وخداش بن زهر، والنمر بن تولب، ثم المنتقيات أي المختارات وأصحابها: المسيب بن علس، والمرقش، وعروة بن الورد، والمهلهل بن ربيعة، ودريد بن الصمة، والمنتخل بن عويمر، ثم المذهبات وسميت بذلك لأنها جميعاً لشعراء من الأنصار والمخضرمين، وأصحابها: حسان بن ثابت، وعبد الله بن رواحة، ومالك بن العجلان، وقيس بن الخطيم، وأحيحة بن الجلاح، وأبو قيس بن الأسلت، وعمرو بن امرئ القيس، ثم المراثي وأصحابها: أبو ذؤيب الهذلي، ومحمد بن كعب، وأعشى باهلة، وعلقمة بن عبدة، وأبو زبيد الطائي، ومالك بن الريب، والنهشلي، ومتمم بن نويرة، ثم المشوبات وسميت بذلك لأنها لمخضرمين شابهم الكفر والإسلام، وأصحابها: كعب بن زهير، والنابغة الجعدي، والقطامي، والحطيئة، والشماخ بن ضرار، وتميم بن أبي مقبل، ثم الملحمات وجميعها لإسلاميين، وهي قصائد طويلة تشبه الملاحم، وأصحابها: الفرزدق، وجرير، والأخطل، والراعي، وذو الرمة، والكميت، والطرماح.
وهذا التقسيم بالنظر إلى القصائد فقط؛ لأن بعض أصحاب الأواخر منها معدود من الطبقة الثانية أو الثالثة، وكثيرون غيرهم لم يذكروا هنا من أصحاب الطبقة الأولى والثانية، فإن الأعشى الأسدي، وعدي بن زيد، والمهلهل، وعبيد بن الأبرص، والنابغة الذبياني، وبشر بن أبي حازم، وأمية بن أبي الصلت معدودون من الطبقة الأولى، وأحيحة بن الجلاح، وأوس بن حجر، والأسود بن يعفر، والبراق، والخنساء، وتميم بن أبي مقبل، وتأبط شراً، والشنفرى، والحطيئة، والمتلمس، وحاتم الطائي، والحارث بن عباد، وحسان بن ثابت، وأبا داود، وخداش بن زهير، وخفاف بن ندبة، وأبا ذؤيب، ودرديد بن الصمة، والربيع بن زياد، والمرقش الأصغر، والمخبل السعدي، والربيعة بن مغروم، والسموأل، وسلامة بن جندل، وأبا قيس بن الأسلت، وعبد الله بن رواحة، والنابغة الجعدي، وعروة بن الورد، وعلقمة بن عبده، وعمرو بن أحمر، وعمرو بن الأهثم، وقيس بن الخطيم، وكعب بن زهير، والمتنخل بن عويمر، والمثقب العبدي، والمسيب بن علس، والشماخ بن ضرار، ومعن بن أوس، واليشكري، والنمر بن تولب من الطبقة الثانية، وأما الثالثة والرابعة فمنها كثيرون، غير أن هذا ليس بضابط، فبالنظر إلى الظروف فإن المتنبي، والمعري، وابن الفارض، وابن هاني، والبحتري، وأمثالهم ويستحقون الطبقة الثانية أو الأولى، لموافقة نفسهم نفس هذا العصر.
بدأ اللغويون عملهم الجاد في كتب الطبقات في منتصف القرن الثاني الهجري، فألفت الكتب عن حياة الشعراء وجُمع شعرهم، وكان هذا وذاك جنباً إلى جنب مع إعداد كتب الطبقات الكبيرة الجامعة.
وهذا ثبت بأشهر كتب الطبقات
1. كتاب الشعر والشعراء لأبي عبيدة معمر بن المثنى
2. كتاب طبقات الشعراء لأبي عبيدة معمر بن المثنى
3. كتاب الشعراء لعبد الملك من قريب الأصمعي
4. كتاب فحولة الشعراء لعبد الملك من الأصمعي
5. كتاب الشعراء لأبي عبيد القاسم بن سلام
6. طبقات فحول الشعراء لمحمد بن سلام الجمحي
7. طبقات الشعراء لأبي حسان الحسن بن عثمان الزيادي
8. كتاب في أخبار الشعراء وطبقاتهم لمحمد بن حبيب
9. كتاب طبقات الشعراء لدعبل بن علي الخزاعي
10. كتاب الشعر والشعراء لابن قتيبة الدينوري
11. معجم الأدباء المسمى بإرشاد الأريب لياقوت بن عبد الله الحموي
هذا بخلاف الكثير من كتب الطبقات التي ذكرتها مصادر الأدب ولم تصل إلينا.
نضب الشعر العربي منذ عصور العباسيين إلى حركة البعث العربي الحديثة، وذلك لطغيان شعر الصنعة، واختفاء الأصالة وراء قضايا تقليدية ميتة، ولم يبق الأدب الجيد عند نقاد عصر الجمود إلا قوالب من منظوم الكلام، وأقصى ما تصل إليه من مزايا الحسن أن تتسم بجزالة الألفاظ، ومتانة التركيب، وهي أحكام غامضة تشير إلى ما انتهى إليه الشعر من إفلاس عندما يجعل مقاييس الجودة تنحصر فيما يكون في الشعر من زخارف لفظية أو تقسيمات ترجع إلى محسنات الصنعة وغيرها من وسائل اللعب بالألفاظ.
وكان من الطبيعي أن تظل قسمات عصر الركود جامدة لا تتغير ولا تتجدد، حتى ظهرت حركات الانتفاض والتحرر ووثبات الانعتاق من طغيان الجمود على الفكر والأدب في أوائل هذا القرن، وساعد على تيقظ الوعي عند الشعراء ما كان من نقل الثقافة الغربية، ونشر التراث العربي.